El prólogo como fundamento del proyecto artístico de Corona de sombra de Rodolfo Usigli

Corona de sombra (1943) forma parte de una trilogía compuesta por Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963), únicas obras dentro de su producción dramática a las que Usigli califica como “antihistóricas”, debido a que abordan, desde el punto de vista artístico, tres episodios específicos de la historia de México: el Segundo Imperio, el término de la Conquista y la Evangelización. Con ellas, Usigli muestra la viabilidad de retomar un hecho del plano real y, a partir de la imaginación, crear una pieza dramática representativa de un teatro mexicano auténtico.

De acuerdo con Vicente Leñero, lo que Usigli comprendía como “teatro mexicano” era únicamente “la puesta en escena de obras mexicanas” (173), de manera que “el teatro mexicano tenía sentido en cuanto que se dirigía al público mexicano, para que ese público, antes que cualquier otro, se buscara, se reconociera, se cuestionara en él” (324), es decir, al ver una semejanza entre el teatro y la forma humana, busca en el público una participación activa, donde éstos son “los oídos, los ojos y el estómago” (Usigli, Anatomía 31).

Sin embargo, el teatro se enfrenta a una peculiaridad que el autor considera parte de la esencia del mexicano: resistir la “pasión” y “fascinación” en cualquier ámbito de la vida, con lo cual se da a la tarea de encontrar los temas que saquen al lector de su sopor y lo lleven a reflexionar tanto sobre el quehacer teatral como de su propia realidad.

La intención “antihistórica” de Usigli pretende sacar al lector de aquel estado de ensimismamiento a partir del sentido humano que encuentra en los sucesos históricos. El drama histórico no era un concepto nuevo; no obstante, antes de la propuesta de Usigli, referirse a una obra basada en sucesos históricos implicaba una representación fiel de la historia oficial, con un discurso ideológico y asumiendo como verdad aquello que se presenciaba en la obra artística.

Es durante el siglo XX que el uso de la historia dentro de la literatura cambia a un punto de vista crítico, como apunta María Cristina Pons respecto de la novela: “Esta reescritura incorpora, más allá de los hechos históricos mismos, una desconfianza hacia el discurso historiográfico en su producción de las versiones oficiales de la Historia” (16). Su concepto de novela histórica que adquiere una perspectiva crítica no es exclusivo del género estudiado por la investigadora; desde El gesticulador y con mayor detenimiento en las Coronas, Usigli se apoya desde esta perspectiva donde la historia pasa a un segundo plano dentro de la configuración del texto dramático y prioriza la imaginación.

Esta idea de la imaginación como elemento principal de las obras antihistóricas sienta su precedente en el primer prólogo de Corona de sombra, que terminará por desarrollarse en los tres prólogos restantes que también acompañan a la trilogía. El primero de ellos y objeto de mi análisis es el “Prólogo después de la obra”, de Corona de sombra, escrito entre el 27 y el 29 de septiembre de 1943 -el mismo año en que la obra fue escrita-, donde el dramaturgo establece las bases de su nueva perspectiva poética. De hecho, justamente así inicia el prólogo: “Debo empezar por decir que la pieza que ofrezco ahora tiene un decidido carácter antihistórico” (620).

Lo antihistórico responde a un problema de rigidez histórica dentro de la literatura, incluso llama a la primera como la “columna vertebral” de México desde el siglo XVI, lo cual le impide “severamente toda emancipación de orden imaginativo” (Usigli, Teatro completo 622). Por ello su necesidad de aclarar al lector el tipo de propuesta a la que se enfrenta, tanto en el inicio de Corona de sombra -en el subtítulo- como en esa primera oración con la que inicia el prólogo, al dejar en claro la diferencia particular de esta obra y sus motivaciones.

El texto de Usigli comienza con una declaración sobre lo que es su poética antihistórica, así como los motivos que lo llevan a su composición y que parten de su contexto personal, para proporcionar al lector de dónde surge su interés por las figuras de Carlota y Maximiliano de Habsburgo, centrándose en una nota que él lee sobre la muerte de la Emperatriz en 1927 y en las obras dramáticas sobre el Segundo Imperio, en donde observa un mal tratamiento artístico sobre estos personajes, salvo pocas excepciones.

El hecho de considerar que los autores liberales fueron quienes mejor representaron la naturaleza trágica de los emperadores de Habsburgo, es lo que lleva a Usigli a plantearse la idea de escribir una obra dramática sobre ellos. Sin embargo, su motivo tiene origen también en las historias que su madre le contaba de niño: “Mis primeros recuerdos del imperio de Maximiliano y Carlota tienen la categoría de emociones de infancia, y los debo todos a mi madre, mujer santamente iletrada, pero desbordante de ese sentido común y de esa humanidad que sólo se encuentran en los héroes y los santos” ( Teatro completo 620).

La declaración anterior ayuda a entender la cercanía del autor con la historia del Segundo Imperio, pues su madre era de origen austrohúngaro -como los emperadores-. También había dejado Europa por no encontrar un futuro ahí; llega a un país donde debe abrirse paso para sacar adelante a su familia como extranjera, sin la presencia de un marido que la apoye. Sólo que, a diferencia de Carlota, la madre de Usigli no pierde la razón, por ello exalta el sentido común y la humanidad en ella, su empatía y entendimiento por la tragedia de la Emperatriz.

Por otra parte, se encuentra la identificación del propio Usigli con los emperadores; nace en México y, a pesar de sus raíces europeas, se siente totalmente mexicano, como Maximiliano al llegar aquí y adoptar su nueva patria, procurar por su progreso y defenderla de las ambiciones conquistadoras de los franceses. El autor siente en carne propia el poder de absorción que tiene México y del que Maximiliano también fue víctima, reconoce que esa es la razón por la que el Emperador se encuentra dispuesto a derramar su sangre en beneficio de su nueva patria, análogamente a su posición frente a la construcción de un teatro mexicano, justo como señala en “Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática”: “Lo que me define es que, en esta cuestión teatral, yo he dado sangre y no he ganado dinero” ( Teatro completo 497).

Expuestas las motivaciones que lo llevaron a escribir Corona de sombra, el autor establece el primer elemento que sienta la base de lo antihistórico: la necesidad de distinguir entre el discurso histórico y el literario. No es que necesariamente se contrapongan; el texto dramático puede valerse de la historia para su composición, siempre que prevalezca la imaginación sobre la fidelidad histórica, con la finalidad de dar paso a la reflexión y crítica dentro de la obra de teatro.

La defensa de Usigli por la imaginación como principal elemento podría contradecir la visión que también establece sobre cómo el dramaturgo debía centrar el ejercicio de creación en la realidad, es decir, que debía ser lo suficientemente audaz para identificar las ideas del plano real susceptibles de ser dramatizadas. No como un calco de la realidad en sí, sino como una representación de los temas relevantes de la sociedad, abordados desde las posibilidades dramáticas.

Por tanto, dentro del teatro y la literatura en general del siglo XX, la historia pasa a un segundo término, se vuelve una herramienta más de composición, por ello al tomar un momento de la historia, las fechas, los personajes, los lugares y las acciones son utilizados libremente en beneficio de la calidad dramática y de la construcción artística. Como el mismo Usigli señala: “La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época”, e inmediatamente agrega: “En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico” (623).

Pero lo anterior no quiere decir que exista un desconocimiento de la historia o de cómo influyó e influye en otros sucesos históricos y en el contexto del escritor; contrario a ello, cada licencia que se tome respecto a la historia requiere el pleno conocimiento del dramaturgo, por ello, el siguiente punto que aborda Usigli en el prólogo a Corona de sombra es el contexto histórico del Segundo Imperio, donde amplía y puntualiza los datos historiográficos utilizados en la obra, pero con una reflexión más detenida y con la justificación constante de sus decisiones dramáticas.

A la par de estas aclaraciones, el dramaturgo reflexiona sobre los elementos históricos que lo llevan a considerar a Maximiliano y a Carlota, no como los enemigos conquistadores, según la versión oficial, sino que su participación dentro de la historia de México forma parte de la victoria de Benito Juárez y establece el momento en que México obtiene, muchos años después de la independencia de España, su soberanía política y un concepto más claro de lo que significa ser mexicano.

Usigli cuestiona cómo en México la historia se ve como un elemento inerte, cuando esta se encuentra viva, es decir, no es un suceso que se quede en el pasado a la espera de que alguien lo rememore, sino que se construye constantemente en el presente y dentro de esta construcción se pueden edificar héroes con un mayor contenido simbólico que los establecidos por el discurso oficial.

Es lo que ocurre en Corona de sombra, Maximiliano es recordado por Carlota y le dibuja a Erasmo la figura de un emperador lleno de contradicciones, absorbido por otra nación y dispuesto a sacrificar su vida en beneficio de su nueva patria. Sin embargo, parece que Usigli tiene la necesidad de profundizar lo abordado en la obra y en el prólogo expone cómo las condiciones de la contingencia histórica que vivieron, sumado a sus contradicciones históricas -como el que Maximiliano fuera liberal, pese a su linaje monárquico- les atribuye una originalidad que acerca a los emperadores más del lado de la literatura que de la historia.

Por ello, las comparaciones que Usigli hace de ellos son literarias y no tanto históricas, así Maximiliano es el “Werther de otra Carlota” ( Teatro completo 626), y la tragedia de Carlota la compara con Edipo, pero en vez de arrancarse los ojos, se arranca la razón (629). Parece, entonces, que la realidad sobrepasa la ficción y se vuelve difícil discernir entre una y otra, y el único medio para exponer la importancia de estas figuras que han sido hechas a un lado por la oficialidad es en la obra dramática, que al recurrir a la imaginación puede llevarlos al plano mítico.

Y si bien en Corona de sombra Maximiliano es comparado con Cristo, y Miguel Ángel López, con Judas, por haberlo traicionado, es en el prólogo donde Usigli puede dar una mayor explicación sobre los símbolos en la muerte de Maximiliano y la locura de Carlota que él encuentra dentro de la historia, por ello expresa:

La muerte de Maximiliano, que es uno de los medios divinos, parece un castigo; pero es, en realidad, la única forma en que Dios pudo salvarlo. La locura de Carlota es el otro acto, pero, mejor que un castigo, parece prevención. Cuerda, poseída por el diablo napoleónico y europeo, probablemente habría destruido la obra divina implícita en la muerte de Maximiliano. ( Teatro completo 637)

Es decir, de acuerdo con la lectura que Usigli realiza de la historia, Maximiliano es el salvador de México al convertirse en un enemigo común; con su llegada, los mexicanos se inclinan por Juárez, dejando de lado su animadversión por él y la lucha entre ellos, para combatir al otro -al extranjero-, y es a partir de este suceso histórico que pueden vislumbrar la propia identidad nacional.

La amplia disertación de lo antihistórico, el uso de la imaginación, la composición dramática antes que la fidelidad histórica y la originalidad de los personajes principales en el prólogo a Corona de sombra, parece que surge de una necesidad de explicar la obra, que si bien es evidente porque precisamente la característica principal de los prólogos es esta, dicha explicación no se encuentra dirigida a un único lector, sino que pretende abarcar a la crítica, a los dramaturgos en formación y a sí mismo.

Pero en Usigli la explicación parece una necesidad distinta dependiendo del tipo de lector en que el dramaturgo piensa, donde aparenta que el principal es el crítico, pues el autor se adelanta a las conjeturas negativas después de presenciar la obra. Ejemplo de ello es John B. Nomland, en 1967:

La obra pertenece al buen teatro, aunque tal vez resulte demasiado ambiciosa para ser captada en una sola noche. La fluidez de las transiciones y el artificio de un narrador ayudan a la unidad; pero el lapso de tiempo es muy largo, la psicología de los personajes muy sutil y el problema político muy complejo para lograr una completa visión del tema en el corto espacio de una pieza teatral. (231)

Lo anterior sugiere que la manera en como Usigli concibe el teatro y lo que pretende lograr con ello no quedaba del todo claro en la obra artística, así como que él sabía que no todos conocían sus ensayos teóricos, como se percibe en la cita anterior en la que encuentran la unidad de la obra en las transiciones y en un narrador, pero que, aun así, resulta larga cuando el dramaturgo consideraba la importancia de seguir un esquema de tres actos en el teatro y que, específicamente en Corona de sombra, se plasma el recorrido de Carlota durante el Segundo Imperio.

También se sugiere que la psicología de los personajes es sutil, pero a partir del prólogo de la obra puede entenderse con mayor claridad la manera de ser de los personajes, sus motivaciones, la contingencia histórica en la que se encuentran y las decisiones tomadas. Pese a ello, coincido con Nomland cuando declara que esta obra resulta ambiciosa, aunque no necesariamente por la cantidad de elementos que presenta, sino porque en la mente de Usigli ya se vislumbraba la creación de una trilogía que abordara los tres momentos que él consideraba fundamentales en la vida de los mexicanos. Además, dicha ambición es ampliamente descrita en el prólogo a la obra, pues el dramaturgo no se limita a componer una obra sobre Carlota y Maximiliano, está introduciendo las bases de una poética antihistórica.

Los otros dos lectores que Usigli tiene en cuenta para esta necesidad de explicarse no le son ajenas, pues él mismo se cuestiona: “Una de mis ‘Voces’ juveniles revolotea en mi cabeza: ‘¿Por qué este afán del hombre por explicarse? ¿Es que no puede hacerse entender?’ Y el artista es precisamente el único ser humano que puede hacerse entender sin explicarse” ( Teatro completas 773).

Pero resulta claro que las obras del dramaturgo no son el caso, si bien cada pieza artística debería explicarse por sí misma, parece que no es tan sencillo e, incluso, me hace considerar que cada uno de los textos dramáticos de Usigli requieren de la lectura del prólogo, el cual funciona como una extensión de la obra prologada, siendo el único espacio donde puede seguir la temática.

Usigli escribe en otro de sus prólogos:

Yo he confesado ya que mis prólogos y demás ensayos de igual intención, escritos a menudo antes o después de terminadas mis piezas y comedias, constituyeron hasta hoy para mí terreno de planteación y aun de plantación a fin de seleccionar, estudiar y disponer en forma no dramática los elementos ideológicos, de acción y de carácter, y de situarlos dentro de la obra depurados de lastres antiteatrales, adelgazados de toda retórica y en especial de toda demagogia o propaganda, puros de todo simbolismo, en formas estrictamente humanas, en términos estrictamente dramáticos o de acción. ( Teatro completo 774)

La respuesta que encuentra da luz al tercer lector en el que Usigli piensa durante la composición de sus prólogos: él mismo, por lo que las explicaciones que proporciona forman parte del proceso creador de la obra, donde marca las directrices que ha formulado su pensamiento y que le permite ordenar sus propias ideas. Este ejercicio personal se extiende a los dramaturgos en desarrollo, quienes pueden seguir las reflexiones del autor y aprender sobre su propuesta artística.

Por tanto, a través del prólogo, el dramaturgo se convierte en el creador, pero también en el teórico de su propia obra, donde de acuerdo a Porqueras Mayo: “El marco adecuado para expresar sus ideas preceptivas es el prólogo. De aquí la importancia del material ideológico en general, y preceptivo en particular, que se encuentra en los prólogos” (114); en Usigli, la cualidad teórica sobre lo antihistórico se concentra en el prólogo, en tanto la ejecución se visualiza en la obra artística, por lo que uno y otro se encuentran estrechamente relacionados.

Susana Arroyo afirma que “el prólogo ha sido históricamente uno de los pocos espacios a medio camino entre lo crítico y lo creativo que han permitido a los autores dirigirse de forma directa a su público para reflexionar sobre el proceso de escritura” (73), lo cual corresponde a los prólogos usiglianos por ser mediadores entre la teoría y la obra dramática, que más allá de la explicación y la justificación, contienen una propuesta de composición teatral que, además de convencer, pretende aleccionar a otros para continuar su proyecto artístico.

Usigli mismo también acepta dicha intención en otro de sus prólogos, donde expresa:

Sé también que para el estudioso de la literatura dramática mexicana constituyen una fuente de información fidedigna por cuanto su autor -que ha tenido la satisfacción inmensa de sentir en vida que se le considera indiscutible desde el punto de vista de la sinceridad y la honradez, aunque discutible desde todos los demás- ha sido testigo y actor de abundantes sucesos del teatro mexicano. ( Teatro completo 774-775)

De este modo, sus prólogos aportan de igual manera datos sobre obras, autores y el contexto político-social de Usigli y de las épocas que retoma, convirtiéndose en una fuente de información de primera mano, ejerciendo por momentos el papel de cronista y de historiador de la dramaturgia nacional, sin dejar de lado su labor de formador de escritores dramáticos.

Otra crítica sobre Corona de sombra en torno a la composición es la de Fernando Carlos Vevia Romero, quien considera mal ejecutada la introducción de Erasmo y se pregunta: “¿Era necesario introducir ese personaje? Desde el punto de vista teatral, bastaría una buena obra dramática que expusiera su punto de vista sobre el asunto, para lograr su propósito. Tal vez una explicación en un prólogo, o un ensayo en una revista, hubiera aclarado ese punto para los curiosos” (134-135).

Su postura resulta interesante porque la crítica que realiza no solo se encuentra dirigida a la obra artística, sino que llega al prólogo, al asumir que este último se reduce a una serie de explicaciones superfluas para algún lector que recopile datos adicionales alrededor de Corona de sombra, incluso él mismo señala más adelante lo innecesario del primer acto de la obra, pudiendo comenzar desde el segundo acto (Vevia Romero 136).

Dicha postura sugiere que la obra de Usigli por sí misma es compleja y se entiende la necesidad de explicar del autor y, más que eso, de darse a entender sobre la posición desde que construye la obra. A lo largo del prólogo, el dramaturgo reflexiona sobre uno de los temas involucrados en la obra -el pasado- y cómo influye directamente en lo que ocurre en el presente.

Iniciar Corona de sombra en el momento en que ya siendo emperadores, Carlota y Maximiliano se enfrentan a la realidad de que el mundo les comienza a dar la espalda, reduciría la obra a una pieza opuesta a lo antihistórico, porque Usigli no centra la desgracia de los emperadores en ese momento, para el dramaturgo la tragicidad tiene que ver con todo el recorrido que hacen desde Miramar y que termina, no con la muerte de Maximiliano, sino con la de Carlota.

El sentido trágico, como se menciona en el prólogo, radica en el hecho del olvido que ejerce la historia oficial y en cómo el mexicano se resiste a pensar en su pasado. Incluso considero que el olvido del mexicano se compara con la locura de Carlota, pues la mantiene en un estado atemporal, donde únicamente vive en un presente que no comprende, y el instante en que comienza a recuperar la memoria, es precisamente desde su perspectiva. Erasmo no viaja al pasado y presencia el espacio íntimo de los emperadores, sino que su curiosidad es resuelta a partir de las evocaciones de una mujer que ha perdido la razón y, aun así, encuentra mayor lucidez y profundidad en ella que en la historia misma.

No es azaroso el mostrar a Erasmo sobornando al portero, pues parte de la realidad histórica de México incluye la naturaleza del mexicano. Ramón Layera señala: “la búsqueda de un método de representación de la realidad histórica mexicana y […] el gradual desarrollo de lo que ha de constituir eventualmente una verdadera conciencia e imaginación histórica usigliana alcanza su expresión más definitiva y depurada en la trilogía de las Coronas” ( Mecanismos de fabulación 50).

Por lo tanto, la representación de la realidad histórica debe incluir el comportamiento del mexicano; no sobra la presentación de Erasmo durante el primer acto, ya que además es en este instante en que Usigli manifiesta que, detrás de la poca fascinación y la evasión natural del mexicano, se encuentra latente la búsqueda de una verdad distinta a la aceptada.

No obstante, precisamente porque se trata de obras literarias, Usigli no pretende la objetividad, en sus obras plantea preguntas críticas tanto del pasado como del presente del lector y así permite mostrar el sentido humano de los personajes que se ven envueltos en una contingencia histórica, alejados de la postura absoluta dada por la historia oficial, donde ya no son tratados como los enemigos de toda una nación, sino como los actores que también fueron pieza clave en la construcción de México.